Sergej Eisenstein – Wie ich Regisseur wurde. Geheimnisse eines Studienabbrechers (1945)

Es war vor langer Zeit. Vor dreißig Jahren…
Aber ich erinnere mich, als ob es gestern gewesen wäre.
Ich meine die Geschichte, wie ich mit der Kunst in Berührung kam.
Zwei unmittelbare Eindrücke, zwei Blitzschläge, entschieden mein Schicksal in dieser Beziehung. Zuerst die Aufführung von „Turandot“ in der Inszenierung von Kommissarschewski (Gastspiel des Neslobin-Theaters in Riga im Jahr 1913).
Von diesem Augenblick an war das Theater für mich Gegenstand vorherrschender Aufmerksamkeit und verzehrender Begeisterung.
Da ich zu dieser Zeit keine begründete Hoffnung hegte, jemals aktiv am Bühnenschaffen teilzunehmen, hatte ich immer noch die ehrliche Hoffnung, in die Fußstapfen meines Vaters zu treten und Ingenieur zu werden; denn darauf hatte ich mich seit meiner Kindheit vorbereitet.
Der zweite Blitzschlag, der endgültig traf, der meine unklare Absicht bestärkte, den Beruf des Bauingenieurs aufzugeben und mich der Kunst zu widmen, war die Aufführung von „Maskerade“ im ehemaligen Alexandra-Theater.
Später war ich dem Schicksal dankbar, daß es mir diese Erschütterung in einem Augenblick versetzte, wo ich bereits alle Mathematikprüfungen abgelegt hatte, auch das Examen in Integral- und Differentialgleichungen, von denen ich — wie übrigens auch von den anderen Fächern — heute so gut wie nichts mehr weiß.
Doch gerade auf diesem Gebiet bildeten sich mein Hang zum rationellen Denken und meine Vorliebe für mathematische Genauigkeit und Klarheit heraus. Es genügte, daß mich der Bürgerkrieg verschlang und eine Zeitlang von der Technischen Hochschule trennte, und schon brannte ich die Brücken hinter mir ab. Ich kehrte nicht zur Hochschule zurück, sondern stürzte mich kopfüber in die Theaterwelt.
Am Proletkult-Theater in Moskau war ich zuerst Bühnenarbeiter und Bühnenbildner, dann Regisseur. Und in der Folge wurde ich — mit der gleichen Truppe und zum ersten Mal in meinem Leben — Filmregisseur.
Das ist jedoch nicht wesentlich.
Wesentlich ist, daß es mich mit unüberwindlicher, gieriger, unersättlicher Leidenschaft zu dem geheimnisvollen Lebenslauf trieb, den man Kunst nennt. Kein Opfer machte mir Angst.
Um nach Moskau zu kommen, trat ich bei der Generalstabsakademie in die Abteilung für Orientalische Sprachen ein. Zu diesem Zweck bewältigte ich tausend japanische Wörter und Hunderte von bizarren Hyroglyphen.
Die Akademie bedeutete nicht nur Moskau, sondern auch die Möglichkeit, den Fernen Osten kennenzulernen, sich in die ursprüngliche Quelle der „Magie“ der Kunst zu versenken, die für mich unlösbar mit Japan und China verbunden ist.
Wie viele Nächte verbrachte ich schlaflos, um die Wörter einer unbekannten Sprache zu büffeln, die keinerlei Gedankenverbindung mit den uns vertrauten Sprachen zuläßt!
Welche feinen Kniffe mußte ich anwenden, um mein Gedächtnis zu stützen!
Senaka — der Rücken.
Wie dieses Wort behalten?
Richtig, ja!
Senaka — Seneca.
Am folgenden Morgen prüfe ich die Gültigkeit des Kniffs. Ich nehme mein Heft wieder vor und verdecke die japanischen Wörter mit der Hand.
Der Rücken?
Der Rücken??
Der Rücken???
Äschines, natürlich!
Und so geht es weiter…
Eine teuflisch unbequeme Sprache. Und zwar nicht nur, weil Lautassoziationen mit den uns bekannten Sprachen fehlen, sondern vor allem, weil das Denksystem, auf dem sich der Satz aufbaut, ganz anders ist als das Denken in unsereren europäischen Sprachen.
Die größte Schwierigkeit besteht nicht darin, sich die Wörter zu merken, sondern darin, die uns ungewohnte Gedankenkette zu begreifen, aus der sich Redewendungen, Satzbau, Wortbildungen und graphische Darstellung ergeben.
Später war ich dem Schicksal dankbar, daß es mich zum Preis so vieler Prüfungen mit dem Denken und der Bilderschrift der ehrwürdigen orientalischen Sprachen in Berührung brachte. Denn dieses ungewöhnliche Denken half mir dann das Wesen der Montage begreifen. Und als ich darin die normale Gesetzmäßigkeit einer gefühlsbetonten inneren Logik erkannte, die sich von dem, was wir Logik nennen, unterscheidet, half sie mir, mich in den verborgensten Schichten meiner künstlerischen Methode zurechtzufinden. Darauf werde ich noch zurückkommen.
Aus meiner ersten Begeisterung wurde meine erste Liebe.
Eine Liebe, die keineswegs ungetrübt, nicht nur ungestüm, sondern auch tragisch war.
Von jeher hat mich das Bild Isaac Newtons bezaubert, der über den Fall eines Apfels nachsinnt und daraus eine ganze Welt von Schlußfolgerungen und Gesetzen ableitet, so sehr bezaubert, daß ich sogar Alexander Newski mit einem solchen Apfel versah: Ich ließ diesen Helden der Vergangenheit den strategischen Plan für die Schlacht auf dem Eis nach einem Schelmenmärchen fassen, nach dem Märchen vom Wiesel und vom Häschen, das im Film vom Waffenschmied Ignaz erzählt wird.
Zu Beginn meiner Laufbahn hat mir ein Apfel dieser Art einen großen Dienst erwiesen.
Der Apfel war in diesem Fall das pausbackige, rotwangige Gesicht des siebenjährigen Sohnes einer Platzanweiserin des Proletkult-Theaters.
Der Junge hatte die Gewohnheit, den Proben beizuwohnen, und bei einer Probe fiel mir sein Gesicht auf, als ich zufällig einen Blick darauf erhaschte: Es gab wie ein Spiegel alles wieder, was auf der Bühne vorging. Nicht nur die Mimik oder die Handlungen jeder einzelnen Person, sondern alles gleichzeitig. Gerade diese Gleichzeitigkeit verblüffte mich. Ich erinnere mich nicht, ob sich diese mimische Nachbildung des Geschauten auch auf tote Gegenstände erstreckte, wie Tolstoi es von einem Diener berichtet, dem es beim Erzählen einer Geschichte gelang, durch seinen Gesichtsausdruck sogar die Dinge lebendig erscheinen zu lassen.
Jedenfalls begann ich ernsthaft nachzudenken, und zwar nicht nur über die Fähigkeit des Jungen, Geschautes gleichzeitig wiederzugeben, sondern über das Wesen dieses Phänomens.
Das Jahr 1920 nahm seinen Lauf.
Die Straßenbahn fuhr nicht.
Es war ein schöner Marsch von den Brettern des ruhmreichen Theaters am Karetny Riad, das schon so viele wundervolle Inszenierungen erlebt hatte, bis zu meinem ungeheizten Zimmer am Tschistyje Prudy. Dadurch wurde ich nicht wenig ermuntert, über die flüchtigen Beobachtungen nachzusinnen, die sich meinem Gedächtnis eingeprägt hatten.
Ich kannte den berühmten Ausspruch von William James: „Wir weinen nicht, weil wir traurig sind; wir sind traurig, weil wir weinen.“
Die Eleganz des Paradoxons hat mich von jeher entzückt, ebenso die Tatsache, daß man durch die richtige Widergabe eines Ausdrucks die entsprechende Gefühlsbewegung hervorrufen kann.
Doch wenn dem so ist, muß dann der Junge bei der Wiedergabe des äußeren Verhaltens der Personen nicht all das erleben, was die Schauspieler auf der Bühne darstellen oder wenigstens zu übertragen versuchen? Der erwachsene Zuschauer ahmt die Schauspieler mit mehr Zurückhaltung nach. Aber gerade deshalb muß er sich in der Fiktion — das heißt ohne materielle Vergegenständlichung und ohne wirkliche körperliche Betätigung — noch stärker in den Gleichklang der erhabenen und heldischen Tonleiter versetzen, den das Drama ihm vermittelt; oder er kann den niedrigen Trieben und den verbrecherischen Neigungen seiner Zuschauernatur in der Einbildung freien Lauf lassen, ebenfalls nicht durch aktive Beteiligung, sondern durch das Spiel echter Gefühle, die seine fiktive Mittäterschaft an den auf der Bühne verübten Untaten begleiten.
Dieses Element der „Finte“ nahm meine Gedanken gefangen.
Dank dem Phänomen des Mitfühlens erlaubt die Kunst (in diesem besonderen Falle die Schauspielkunst) also dem Menschen, im Geist Heldentaten zu vollbringen, im Geist sublimste Gewissenskrisen durchzumachen, im Geist mit Karl Moor edelmütig zu sein und sich mit Franz Moor der Last niedriger Triebe zu entledigen, mit Faust ein Weiser zu sein, gottbesessen mit der Jungfrau von Orleans, leidenschaftlich mit Romeo, ein Patriot mit dem Grafen de Puzzo, durch die liebenswürdige Unterstützung von Kareno, Brand, Rosmer und Hamlet, des Prinzen von Dänemark, aller inneren Probleme entbunden zu sein!
Mehr noch! Dieses fiktive Erleben vermittelt dem Zuschauer vollkommen echtes Vergnügen.
Nach Verhaerens „Morgenröte“ fühlt er sich als Held.
Nach Calderons „Standhaftem Prinzen“ hat er die Empfindung, vom Heiligenschein des Märtyrertums bekränzt zu sein.
Nach „Kabale und Liebe“ zerfließt er vor Edelmut und Mitleid mit sich selbst.
Auf dem Trubnaja-Platz (wenn es nicht beim Sretenski-Tor war) wurde ich vom Fieber erfaßt.
Welch erschreckende Entdeckung!
Was für ein furchtbarer Mechanismus versteckt sich in dieser heiligen Kunst, der ich diene!
Das ist nicht nur Lüge.
Das ist nicht nur arglistige Täuschung.
Das ist Gift. Ein fürchterliches, schreckliches Gift.
Denn wenn man imstande ist, sich im Geist ein Vergnügen zu verschaffen, wer sollte es dann in der tatsächlichen Verwirklichung suchen, solange man es für wenig Geld erlangen kann, ohne sich aus dem Theatersessel zu rühren, von dem man sich mit dem Gefühl absoluten Vergnügens erhebt?
So sann ein junger Grünschnabel nach, sagt Puschkin.
Von der Masnitskaja-Straße zum Pokrowski-Tor — ich lief fast alle die großen Alleen zu Fuß ab — verwandelte sich das Bild in einen Albdruck.
Vergessen wir nicht, daß ich damals zweiundzwanzig Jahre alt war. Und daß die Jugend zu Übertreibungen neigt.
Man muß das töten!
Vernichten!
Ich weiß nicht, ob die gleichen edlen Erinnerungen oder die gleichen unreifen Überlegungen die Ursache waren, aber dieser großzügige Trieb zu töten, der eines Raskolnikow würdig gewesen wäre, regte sich nicht nur in meinem Kopf. Überall rief man ungestüm zur Vernichtung der Kunst auf; man verlangte die Unterdrückung der Form, ihres wesentlichen Merkmals, durch das nackte Dokument, ihrer Gegenständlichkeit durch die Gegenstandslosigkeit, ihrer Gesetze durch die Konstruktion, sogar ihrer Existenz durch einen konkreten Wiederaufbau, echt nach dem Leben, ohne Vorspiegelung von Fiktionen und Märchen.
In der Zeitschrift „Lef“ (Levy Front Iskusstva — Linke Front der Kunst) sammeln sich die verschiedensten Temperamente, die unähnlichsten Kulturen, die entgegesetztesten Triebkräfte zu einem gemeinsamen Schlachtplan gegen die Kunst.
Was aber vermag ein junger Bursche, der erst auf dem Puffer des großen Eilzugs der Kunst Platz genommen hat, gegen die Kunst, gegen eine durch Jahrhunderte geheiligte soziale Institution, selbst wenn er sich die Fistelstimme heiser schreit?
Ein Gedanke taucht auf.
Zuerst die Kunst beherrschen.
Dann zerstören.
Die Geheimnisse der Kunst erkennen.
Sie entschleiern.
Sie beherrschen.
Ein Meister werden.
Dann sie entlarven, entblößen, zerschlagen.
Eine neue Phase beginnt in unserer Beziehung: Der Mörder liebäugelt mit dem Opfer.
Er erschmeichelt sich sein Vertrauen.
Er beobachtet es und studiert es.
Wie ein Verbrecher belauert er seinen Tagesablauf.
Er merkt sich seine Gewohnheiten.
Die Aufenthaltsorte.
Die Besuche, die es macht.
Schließlich spricht er es an.
Er kommt ihm näher.
Er läßt sich sogar auf eine gewisse Vertraulichkeit ein.
Und im Geheimen streichelt er freundschaftlich die blitzende Klinge seines Dolches, dessen Kälte ihn aber sogleich wieder ernüchtert, weil er selbst nicht so recht an diese Freundschaft glauben kann. Genauso schleichen wir, die Kunst und ich, umeinander herum.
Sie bestrickt mich mit all ihren Reizen.
Und ich prüfe heimlich die Schärfe meines Dolches.
Als Dolch dient mir das Skalpell der Analyse.
Bei näherer Betrachtung stellt sich heraus, daß die ihres Nimbus beraubte Göttin „in Erwartung des letzten Aktes“ unter den Bedingungen der „Übergangszeit“ für die „gemeinsame Sache“ doch wohl nicht brauchbar ist.
Eine Krone gebührt ihr nicht.
Aber sollte sie vorläufig dazu taugen, Fußböden zu scheuern?
Die Macht der Kunst ist eben doch eine gegebene Tatsache.
Und unser junger proletarischer Staat braucht so unendlich viel Einwirkung auf Herz und Verstand, um die unaufschiebbaren Aufgaben erfüllen zu können.
Vor Jahren studierte ich höhere Mathematik.
Anscheinend nutzlos. (Denn damals ahnte ich nicht, daß sie mir einmal gute Dienste leisten würde.) „
Ich paukte mir japanische Hyroglyphen ein. Auch nutzlos? (Damals sah ich ihre Nützlichkeit nicht. Mir wurde nur klar, daß es zwei verschiedene Denksysteme gibt, jedoch ohne mir vorzustellen, daß mir diese Erkenntnis einmal nützlich sein könnte.)
Pauken wir wieder und studieren wir die Methode der Kunst.
Dabei besteht wenigstens die Möglichkeit, daß die Paukerei an sich unmittelbaren Nutzen bringen kann. Schlagen wir also wieder Bücher und Hefte auf … Laboratoriumsanalysen … Entwürfe … die Mendelsewschen Tabellen und die Gesetze von Gay-Lussac und von Mariotte … Übertragen wir das alles auf das Gebiet der Kunst …
Aber man kann nicht alles voraussehen.
Der junge Ingenieur macht sich ans Werk.
Und es dreht sich ihm der Kopf.
Während dieses theoretischen Manövers, während er die Theorie der Kunst ans Licht zu ziehen versucht, verbirgt sich die schöne Unbekannte hinter sieben Schleiern und gibt ihre Geheimnisse nicht preis. Ein Meer von Musselin!
Ein Paquinsches Modell!
Man weiß, kein Schwert vermag ein Daunenkissen zu durchhauen. Kein Streich wird dieses Musselinmeer durchschneiden, und hiebe man mit einem breiten, zweihändigen Schwert ein!
Ein Daunenkissen kann nur von einem scharfen türkischen Krummsäbel zerschnitten werden. Und es bedarf dazu der Hand eines Saladins oder eines Solimans.
Mit einem frontalen Schlag ist es nicht zu machen.
Der türkische Krummsäbel versinnbildlicht den langen Umweg, den man machen muß, um die verborgenen Geheimnisse im Musselinmeer genau zu untersuchen.
Und wenn auch! Man ist noch jung. Man hat Zeit, hat noch alles vor sich.
Überall die brodelt die großartige, fieberhafte, schöpferische Aktivität der zwanziger Jahre. Sie wetteifert mit dem Irrsinn junger Triebe einer tollen Einbildungskraft, mit Fieberphantasien, mit zügelloser Kühnheit.
Und das alles in dem wilden Verlangen, sich in neuen Bildern, durch neue Mittel auszudrücken.
Obwohl das Wort „Werk“ gebannt und durch das Wort „Arbeit“ ersetzt worden ist, obwohl man sich über die Konstruktion lustig macht, die das „Figurative“ mit ihren knochigen Fingern erwürgen wollte, gebiert die Trunkenheit dieser Jahre totz allen Manifesten ein Werk — jawohl, ein Werk! — nach dem andern. Vom Räderwerk ergriffen, kommen die Kunst und ihr potentieller Mörder vorläufig, in der unvergeßlichen, einzigartigen Atmosphäre der Zeit von 1920 bis 1930, recht gut miteinander aus.
Dennoch vergißt der Mörder nicht, seinen Dolch in die Hand zu nehmen.
In diesem Fall, ist es, wie gesagt, das Skalpell der Analyse.
Denn vergessen wir nicht: Derjenige, der sich da die Aufgabe gestellt hat, Geheimnisse wissenschaftlich zu erforschen, ist ein junger Ingenieur.
Dank seiner Beschäftigung mit den technischen Disziplinen ist ihm jener wichtige Lehrsatz in Fleisch in Blut übergegangen, demzufolge eine Untersuchungsmethode erst dann wissenschaftlich ist, wenn das zu untersuchende Gebiet mit einer Maßeinheit zu erfassen ist.
Suchen wir also die Einheit, mit der sich die Macht der Kunst ermessen läßt. Die Physik hat ihre Ionen, Elektronen und Neutronen.
Die Kunst soll die „Attraktionen“ haben!
Ein technisches Wort ist in die Umgangssprache eingedrungen. Es dient dazu, das Zusammensetzen und Aufstellen von Maschinen und die Einrichtung von Wasserleitungsanlagen zu bezeichnen.
Ein sehr schönes Wort: Montage! Es ist noch nicht Mode geworden, aber alle Anzeichen deuten darauf hin, daß es gebräuchlich werden wird.
Alsdann!
Die Verbindung der Wirkungseinheiten zu einem Ganzen soll mit diesem Wort bezeichnet werden, das halb im Produktionsbetrieb und halb in der Music-Hall zuhause ist und den Sinn von beidem enthält. Beide haben übrigens ihre Wurzeln im Urbanismus, und es ist toll, wie wir in jenen Jahren in Urbanomanie schwelgten.
So wurde die „Montage der Attraktionen“ geboren.
Hätte ich damals mehr von Pawlow gewußt, so hätte ich sie als „Theorie der ästhetischen Reizerreger“ bezeichnet.
Halten wir also fest: Der Zuschauer trat als entscheidendes Element in den Vordergrund; davon ausgehend, wurde der erste Versuch unternommen, die Wirkung der Kunst auf den Zuschauer zu organisieren und alle verschiedenen Arten ihrer Macht über den Zuschauer unabhängig vom Gebiet und von der Quantität gleichsam auf einen Generalnenner zu bringen. Das half uns später, die Besonderheiten des Tonfilms im Voraus zu erkennen; der Gedanke sollte in der Theorie der Vertikalmontage Ausdruck finden.
So begann für mich ein „Doppelleben“, bei dem sich die schöpferische und die analytische Tätigkeit sich stets verbanden, indem ich das Werk durch die Analyse kommentierte und meine hypothetischen Theorien durch das Werk bewahrheitete.
Dem einen wie dem anderen verdanke ich es, daß ich mir bewußt wurde, worin die Besonderheiten der künstlerischen Methode bestehen. Das ist für mich das Wesentliche, so schön die Erfolge und so schmerzlich die Mißerfolge auch waren.
Seit vielen Jahre bemühe ich mich, die „Summe“ der Lehren zu ziehen, die mir durch die Praxis zuteil wurden. Jetzt ist weder der Augenblick noch hier der Ort, davon zu sprechen.
Was aber ist aus meinen Mordplänen geworden?
Das Opfer war schlauer als sein potentieller Mörder. Als er es zu überlisten glaubte, gerade da wurde der Scharfrichter von ihm verführt. Es bezauberte ihn, umgarnte ihn, nahm ihn gefangen, und dann verschlang es ihn für lange Zeit.
Obwohl ich entschlossen war, mich nur „vorübergehend“ künstlerisch zu betätigen, sprang ich kopfüber in das, was man allgemein als künstlerisches Schaffen bezeichnet. Es ist wohl der Gipfel, daß ich, besiegt von der Prinzessin, die ich verführen wollte, „verbrannt von mehr Feuern, als entzündet habe“, nur für einen oder zwei Tage Erlaubnis erhalte, mich an den Schreibtisch zu setzen, um ein paar Gedanken zu Papier zu bringen, die an ihre geheimnisvolle Natur rühren.
Die Dreharbeit des „Panzerkreuzer Potemkin“ ließ mich den echten Freudenrausch schöpferischer Arbeit kosten. Wer diese Ekstase einmal kennengelernt hat, wird nie mehr davon lassen können.

Work out n°01 (Sommer 2002)

Bibliographie et matériaux sur Eisenstein [Cinémathèque française]


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  1. 1 Neues aus den Archiven der radikalen (und nicht so radikalen) Linken « Entdinglichung Pingback am 31. Dezember 2010 um 12:49 Uhr
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